波兰舞台上的“政治经济学批判” ——从小说到戏剧的《福地》

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波兰舞台上的“政治经济学批判”
——从小说到戏剧的《福地》
2018年07月05日 14:07 来源：北京日报 作者：高音

　　批判现实主义的社会史诗剧

　　近日首都剧场精品剧目邀请展上演的《福地》，与以往来京演出的以唯灵论和浪漫主义为根基的波兰戏剧风格全然不同，它是一出由工厂生活图景构成的世俗社会戏剧。透过充分利用舞台假定性获得的形式表达的自由，它的戏剧主题、题材和人物都是根源于波兰19世纪末20世纪初走向工业化的资本主义现实。这部改编自1924年诺奖获得者波兰作家莱蒙特1899年成书出版的同名小说的舞台创作，以木刻的刀法，凸显19世纪末波兰王国资本主义原始积累时期残酷现实的筋骨。在《福地》这个阶级冲突、民族矛盾彰显的舞台上，棱角分明、性格各异的波兰资产者、犹太财阀、德国工厂主带出了一部罗兹城资本家的发迹史、创业史，其背后是城乡劳动者被无情榨取血汗的饥寒交迫的血泪史。这是一部不折不扣带有鲜明倾向性的批判现实主义的社会史诗剧。值得一提的是《福地》的演出者波兰卡齐米日·戴梅克罗兹新剧团，正是来自剧中著名的工业城罗兹。“罗兹人演罗兹事”，这本身就是一次具有实践意义的舞台与现实的互动案例。

　　舞台与人物：还原资本主义丛林本色

　　罗兹这座19世纪末波兰资本主义进程中迅速崛起的工业城市，是《福地》这出戏剧赖以存在的社会环境和潜在的主角。戏剧开场，剧中人哈尔佩恩就兼以叙述者的身份向观众描绘了这片“福地”的清晨：罗兹城正在苏醒，第一阵尖利的开工哨冲破清晨的寂静。随后，从小城各处传来的汽笛声越来越响，开始变成音调各异的刺耳尖叫，像是恶狠狠的大公鸡组成了合唱队用它们的铁嗓子发出开工的召唤。一座座巨大的工厂黑黢黢的厂区延展到很远，一根根脖颈般细长的烟囱在雨雾弥漫的夜色中若隐若现。导演雷米吉乌什·布热克舍弃了复制现实的舞台设计，代以一种具有罗兹纺织业特质的表演空间的营造。舞台上的罗兹城由一排排并置的织机和织机后身着制服进行重复劳作的工人以及走向纵深的成品车间构成。这一工厂图景的简洁组合，为导演更加经济地进入这个历史中的工厂叙事撕开了结构性的一角。剧中人在扮演角色的同时，承担部分叙述者的功能。这种舞台叙事与戏剧演绎合二为一的处理方式提亮了演员与角色之间的对比度，获得了演出的可控性和表演的张力。

　　舞台上身披红色法兰绒睡衣的布霍尔茨是罗兹王国千百万生命的主宰，这位声称需要靠染料的气味甚至高温下油脂发出的恶臭才能活下去的印染厂厂长坚信是自己的劳作养活了工人，造福于民，他就该理所当然成为罗兹的主人。身披工作服上场的鲍罗维耶茨基是布霍尔茨工厂的经理。他精明强干、工作得力，用布霍尔茨的话说是自己这间工厂里最好的机器。鲍罗维耶茨基对德国老板布霍尔茨“人等同机器”的说法照单全收，所以当善良的工厂实习生霍恩帮助前来为被机器削掉脑袋的丈夫讨公平的村妇发声，建议她起诉工厂求得赔偿的时候，他断然告诫霍恩：“你只是大机器中的一个小齿轮，被雇来是来工作的，不是发善心的。”罗兹向农村扩张，这些来自破产乡村的劳动力以为城里是人间天堂，不料他们在这里过的却是乞丐的日子，而非基督徒的日子。在这里没有人理会这些穷人的痛苦和不幸，有波兰贵族纹章的鲍罗维耶茨基，此刻一心想着汇入汲取财富的洪流，他能做到的也就是扔给为伤亡丈夫讨公平的村妇5个卢布的同情。兴旺了半个世纪的罗兹城是个冰火两重天的世界，充斥着富人的豪饮挥霍和穷人的沉默诅咒。

　　作为编导着力刻画的戏剧形象，鲍罗维耶茨基是罗兹城最受欢迎的企业经营家，他有莫雪茨和迈克尔两个不同信仰不同种族的朋友。在这座工厂不断倒闭、烧毁、破产、盈利、赚钱、发迹的罗兹城，他们意气奋发，要一起合伙开工厂。鲍罗维耶茨基希望提高产品质量来改变犹太商人沙拉·门德尔松确立的假冒伪劣产品大行其道的局面，这是个成长于青年波兰时期带着民族觉醒情绪、异常自信的青年才俊。他出身于笃信宗教的贵族家庭，但最终现实的需要使他的宗教信仰让位于金钱拜物教。围绕鲍罗维耶茨基工厂梦的推进，资本成为幕后的推手。朋友之间一切背叛和卑劣的勾当都源于利润的诱惑与资本的威力。鲍罗维耶茨基改善生产过程、改造罗兹工业的打算，势必打破罗兹原有的政治经济格局，因此立刻遭到既得利益集团的制衡和打击。鲍罗维耶茨基与未婚妻安卡和情妇露西之间不是离别就是背叛的情感关系，都不敌建立在经济基础之上的婚姻交易。《福地》这部看似摹写个人奋斗的戏剧，实际渗透着浓厚的历史与阶级意识。它撕去了温情脉脉的人道面纱，还原了一个资本主义丛林世界的本色。舞台上是资本积累的血腥疯狂，是富人对穷人的欺凌，是资本家对工人的压榨，是形形色色的资产者、暴发户为生存竞争而展开的挣扎奋斗尔虞我诈。

　　戏剧场面是戏剧演出最基本的单元，导演雷米吉乌什·布热克利用小说搭建好的人物平台，有效地组织了一次又一次重要场面的推动和延展。富人的声色与穷人的悲苦在舞台上构成一个共生的空间。从编导对场面调度的处理可以看出他们的同情与批判。从罗兹上层社会在戏院的社交应酬、情报交易的勾心斗角，到鲍罗维耶茨基未来老丈人穆勒用满台游走的豪宅家具对其进行的收买引诱，在这些肆意铺陈的场面中，游走着那个为死去的丈夫讨公平的怀抱襁褓的村妇，显而易见村妇作为受难者的形象在明暗之间被导演升华提炼，以一种强化主题的刻骨的笔触，贯穿始终。作为观众的我们惊异于手拿斧头怀抱病童的她的出现，担忧将会降临的暴行。这位手拿斧头怀抱病童吟唱古老摇篮曲的母亲的舞台行动早已凝成一种抗议的姿态，既是导演的舞台语汇，又是对剧情的批判性间离。借鲁迅先生对木刻创作的概括：以刀代笔，捏刀向木，直刻下去。

　　《福地》与批判性的艺术谱系

　　对《福地》的观看开启了一段历久弥新的记忆：它的情节人物、历史脉络、社会内容和现实冲突都会激活观者对中国近现代资本主义发展史设身处地的思索。对民族工业资本家的叙事与中国作家茅盾的长篇小说《子夜》何其相似，几乎是同一谱系的创作。《福地》舞台上那些被压迫者群像与受难个体的造型常常让人想到珂勒惠支和她粗犷有力的黑白木刻，想到珂勒惠支创作于1904年的《母亲和死去的孩子》。这位德国无产阶级版画家朴素的被压迫者诗学在这部剧中得以雕塑般地复活。《福地》小说原作者莱蒙特是“青年波兰”时期写实主义的代表作家。他直面劳工的苦难，敢于揭露资本邪恶的嘴脸。这位诺奖获得者在其自传中认定自己是一个坚定的社会主义者。于是，在眼前这出波兰戏剧中便自然地看到了两个社会主义者的对话。舞台上的《福地》揭示了资产者沉寂崛起的一重现实，笔者在对它的观看中，竟不时想起德国诺奖剧作家霍普特曼1892年表现劳工反抗的现实主义力作《织工》。这两个巨大的舞台形象血脉相通、互为补充，共同构成了对资本论的生动注解。

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